發布時間：2023-04-03 13:23:00
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龍門石窟：石窟寺藝術中國化的完成之地（dì）
中國新聞（wén）周（zhōu）刊記者/李靜
發於2023.4.3總第1086期《中國新聞周刊（kān）》雜誌
1906年夏末，清廷派去日本等國考察（chá）立憲的大臣載澤剛剛回國，日本考古（gǔ）學家、古建築研究奠基人關野貞此時（shí）也西渡來到中（zhōng）國。他在河南、陝西一帶考察、拍攝古建築，當（dāng）他站在（zài）龍門石窟前（qián），被其（qí）壯觀華美震撼，與跟隨著他的攝影師拍下百餘張照片，記錄了龍門石窟百年前的舊影。
那時，浮雕名（míng）作、曾出現在中學曆史教科書上的《魏孝（xiào）文帝禮佛圖》和《文昭皇後禮佛圖》(簡稱《帝後禮佛圖（tú）》)尚在；距今已有1500年曆史、龍門石窟中開鑿最早的一個石窟古陽（yáng）洞中，代表（biǎo）北魏佛像藝術最精華的十（shí）幾尊主佛像頭部（bù）也大部分保存完整。
這些珍貴的老照片，成為如（rú）今的學人運用現代數字技術，將（jiāng）流散的文物碎片和被破壞的原址進行數據聚（jù）合的重要依據（jù）。現在正在河南洛陽博物館進行（háng），直（zhí）至2023年5月10日結束（shù）的龍門石窟流散文物數據聚合成果專題展上（shàng），流散（sàn）的文（wén）物終於“身首合一、數字複位”。
曆經（jīng）盜鑿磨難，又跨越歲月更迭，失落在曆史中的珍寶恐難再追尋（xún），而現存的造像，還來（lái）得（dé）及延（yán）緩它（tā）們（men）的生命（mìng）。在龍門石窟研究院院長史家（jiā）珍眼中，考古才是對石窟寺最好的保（bǎo）護，因為它們終有一天將老去（qù），隻有最大程度地汲取文物的數據（jù）信息，才能以（yǐ）數字複位的方式將（jiāng）石窟永遠地留給後人。
這座開鑿於山水相依（yī）之間長達1公裏岩壁之上的石窟，至今仍存有編號窟龕2345個，造像近11萬尊，碑刻題記2890餘品，被聯合國教科文組織稱為“中國石刻藝（yì）術的最高峰”。它是石窟（kū）寺藝術中國化的完成之地和集大成者（zhě），那些經曆過滄海桑田（tián）卻依然優美的造像身上（shàng），記載了歲月的創痛哀傷，也承載著中原文化（huà）根脈（mò）和黃河文明的記憶，更烙下（xià）了不（bú）同（tóng）文明交流（liú）、交匯又（yòu）融合集成的絲路文（wén）化印跡（jì）。在那裏（lǐ），不（bú）同文明、不（bú）同信仰、不同價值觀的人都可以在相遇、碰撞、對話後找到自己的歸所。
“中原風格”
從洛（luò）陽市區驅車向南（nán）12公裏（lǐ），遠遠就可以（yǐ）看到伊河兩岸相對而立的龍門山和香山，兩山相望，像一座天然的門闕。春秋戰國時（shí）期，這裏曾被稱為“伊闕（què）”。兩岸峭壁上，數千座壁龕靜靜矗立，大大小小的佛教造像沿河次（cì）第鋪開。
站在作為龍門石窟名片、通高17.14米的（de）盧舍那（nà）大佛腳下，再仔（zǎi）細端詳關野貞教授當年拍攝的臉上身上傷痕累（lèi）累、裂縫頗多的（de）佛像，今天的盧舍那（nà）大佛相較一個多世（shì）紀前（qián），不但沒有增添“皺紋”，反而變“年輕”了。
龍門石窟研（yán）究院石窟保護研究中心主任馬（mǎ）朝龍告訴《中國新聞周刊（kān）》，1971年開始，盧舍那大佛所在的（de）奉先寺（sì）曾首次進（jìn）行過係統性加（jiā）固和修複，時隔50年後（hòu），2022年7月，奉先（xiān）寺再次完（wán）成了曆（lì）時228天（tiān）的大型滲漏水（shuǐ）治理和危岩體加固保護。50年後的又一次大修，龍門石窟研究院同時借機進行考古（gǔ）研究和數據采集，依托腳手架，一架（jià）三用。
利用難得一遇的（de）“滿堂架”，2022年6月到7月（yuè），龍門石窟研究院曆史（shǐ）人文研（yán）究中心主任路偉帶隊對奉先寺進行了全麵的考古調查，由此取得了龍門石窟的最新考古成果。在盧舍那大佛身體表麵（miàn），發（fā）現了綠色、紅色、黑色等彩繪顏料殘留，在麵（miàn）部檢測到金、銀元素，並發現有金箔。一千多年前在唐代初建時，盧舍那大佛很可能“金箔貼麵”“身著（zhe）霓裳”，可以想像是何（hé）等的華美樣貌。
盧舍那大佛右側脅侍普賢菩薩表麵保留的白色物質，厚度均勻，與（yǔ）岩石結合緊（jǐn）密。經過X射線熒光分析，其成分主要為鉛白，即堿式碳酸鉛，古時稱為（wéi）胡粉、鉛粉、水（shuǐ）粉……《天工開物（wù）》《本草綱目》中有確切記載。鉛白是古代畫圖和化妝（zhuāng）品的重要顏料，不但為顏料附著、金箔黏結提供良好界麵，也（yě）為後期抵禦（yù）自然風化發揮了一定作用。
普賢菩薩右眼保留了完（wán）整的眼（yǎn）珠，經檢測，質地為（wéi）琉（liú）璃，而左眼采用兩塊拚合而成（chéng），靠近鼻子的那一半已經脫落、遺失（shī）。這次（cì）近距離的觀察，路（lù）偉發現普賢菩（pú）薩兩眼略微不對稱，右眼狹長，大眼（yǎn）角(靠近鼻梁位置)角（jiǎo）度很小，約為（wéi）30°，眼珠（zhū）形狀規則、對稱，而左眼大眼角角度較大，大約45°，大眼角一（yī）側眼珠略為梯形。“此乃（nǎi）工（gōng）匠有意為之。”路偉對《中國新聞周刊》說，普賢菩薩脅侍盧舍那（nà）大（dà）佛，身形（xíng）略微向左轉動，不對稱的眼珠，極有可能是考慮到透視（shì）效果，“這無法不令人感歎古人的巧妙構思與雕塑（sù）工藝”。
可以說，奉先寺代表著初唐雕（diāo）塑藝術的最高成就。四川大學藝術學院教授常青告訴《中國新聞周刊》，佛教自漢代傳入中國後，石窟造像藝術也隨之興起，佛教石窟藝術的（de）建造熱（rè）潮和藝術高峰發生在北魏和唐代，中國幾大石（shí）窟寺中，唯有龍門（mén）石窟在兩個藝術高（gāo）峰期都處於重要曆史地位。
根據碑刻題記，龍門石窟開鑿於北魏孝文帝年間。孝文帝拓跋宏是在中國曆史（shǐ）中留下重要一筆的皇（huáng）帝，南北朝初期，鮮卑族（zú）政權北魏一統北方，孝（xiào）文（wén）帝革俗（sú）漢化（huà），強令鮮卑人改（gǎi）用漢姓，穿漢服，說漢（hàn）話，以雷霆手段加速民（mín）族（zú）融合，也深刻影（yǐng）響了（le）漢文明的發展。
公元493年，孝文帝在當時的國（guó）都平城(今山西大（dà）同)召集群臣宣布（bù）出兵討伐南朝。其實，南征隻（zhī）是他的一種借口（kǒu），舉國南（nán）遷洛（luò）陽才是真實目的。後來孝文帝私下詔見（jiàn）任城（chéng）王說，鮮卑人從北方大（dà）草原走出來（lái），徙居平城（chéng），雖然擁有了豐富的物質，但平城隻能是（shì）個用兵的好地方，文（wén）治（zhì）卻不（bú）具備（bèi）條件（jiàn）。
這一年，孝文帝（dì）突破鮮卑守舊勢力的阻撓，從（cóng）偏遠的平城遷都到中原洛陽（yáng）。正是在南北朝時期，佛教在（zài）中國開始迅速發展。詩雲：“南朝四百八十寺”，在北朝，則盛行（háng）開鑿石窟。遷都後，為了緩和階級矛盾，“善談莊（zhuāng）老，尤精釋（shì）義”的孝文帝大力扶持佛教（jiāo），將（jiāng）平城（chéng）雲岡石窟的能工（gōng）巧匠遷至洛陽，龍門峽（xiá）穀的上空，開始響起了穿雲裂石的斧鑿聲。
開鑿於公元493年的古陽洞，是龍門石窟開鑿最早的一個洞（dòng）窟，可能（néng）是孝文帝倡議營造的（de），一批支持孝文帝遷都的王公貴族（zú）、朝中重臣、軍隊將領，也率先在古（gǔ）陽洞中鑿龕造像。由於孝文帝遷都後正式（shì）推（tuī）行漢化政策，此時正（zhèng）在龍門洞窟中石雕的造（zào）像具（jù）備明顯的漢化特征，不再似雲岡石窟一期、二期造像那般雄健、粗獷，而是趨向活潑、溫和、清秀，臉部瘦長，胸部平直，雙肩瘦削，衣紋的雕刻使用平直刀法，是典型的南（nán）朝（cháo）漢人所推崇的“秀骨清像”。後來被稱為北（běi）魏時期書法藝術精華的《龍門二十品》，有十九品在此（cǐ）洞（dòng）中。
公元499年，遷都不過6年，年（nián）僅（jǐn）32歲的孝文帝去（qù）世。次年，宣武帝為父親孝文帝祈福做功（gōng）德（dé）而開始鑿建賓陽三洞。人物眾多、顧（gù）盼（pàn）神飛、堪稱中國藝術史上（shàng）的代表作，又（yòu）因此而日後曆經劫（jié）難的《帝後禮佛圖》浮雕，就在賓陽（yáng）中洞。浮雕中的衣冠儀仗，忠實（shí）記錄了孝文帝（dì）推動漢化後的服飾特征。洞內正壁中央供奉的釋迦牟尼佛身穿褒衣博帶式袈裟，胸前作"U"字形開胸，露出內（nèi）袍的斜領及結帶，巨大的袈裟下垂，幾乎覆蓋了（le）整個方形台座。與同期南朝出土的文物相對比，便知這是典型中（zhōng）原服飾，這種服（fú）飾一改雲岡石窟的“偏袒（tǎn）右肩式”。造像中的變化，是（shì）孝文帝改製的直接結果。
“秀骨清像”“褒衣博帶”，這種（zhǒng）適合中原地區漢民族審美和文化的造像藝術被稱為“中原風格”，不僅龍門石窟，從洛陽出土的北魏永寧寺（sì）塔基殘（cán）造像、北魏陵（líng）墓神道石刻等文物中均可見到。這種風格一經形成，便以洛陽為中心向外傳播影響，成為了南北統一的時代風格。
孝文帝成功了（le）。這一次遷（qiān）都，將100多萬包括鮮卑和北方各（gè）族在內（nèi）的移民融入了中原，使（shǐ）洛陽再次成為北方乃至亞洲（zhōu）的文化中心，並為盛唐文明奠定了基礎。龍（lóng）門石窟為期數（shù）百年（nián）間的營造，也從這裏拉開了序幕。
大唐風範
當曆史行至（zhì）孝文帝的孫輩（bèi）孝明帝，朝（cháo）中爆發內亂，幾番（fān）你（nǐ）死（sǐ）我（wǒ）活的宮廷（tíng）鬥爭之（zhī）後，公元528年，19歲的孝明帝（dì）被生母毒殺，北（běi）魏土崩瓦解。之後，佛教雖然仍受帝王崇信，佛教以及佛（fó）教藝術（shù）也（yě）仍然在中國化的（de）進程中繼續發展，但洛陽先是淪為東魏、西魏不斷（duàn）征戰（zhàn）的戰場，後來失去政治文化中心的地位，理想中的輝煌工程賓陽三洞修建就（jiù）此廢止，隻完成了賓陽中洞。
龍門石窟第一次大規模開窟（kū）造像始於公元（yuán）493年，止於528年間，前後曆經北魏（wèi）孝文（wén）帝、宣武帝和（hé）孝明帝三帝，共（gòng）計35年。北（běi）魏沒有完成的賓陽南、北二洞（dòng），需（xū）要在伊河畔的石壁中靜待一（yī）百多年（nián），直到（dào）唐太宗（zōng）時期才得（dé）以完工。
進（jìn）入唐（táng）代，佛教藝術的發展已至巔峰（fēng），唐太宗恢複了洛陽東都的地位（wèi）。那時，太子承乾不被李世民重視，眾（zhòng）皇子覬覦皇位蠢蠢欲動，嫡次子李泰表（biǎo）現最為突出，他知道長孫皇後離世後李世民十（shí）分懷念，於是在龍門石窟（kū）為（wéi）長孫皇後祈福而續鑿（záo）賓陽南（nán）北兩洞……也許因為此舉隻為積累政（zhèng）治資本，工程求快不求（qiú）精（jīng），初（chū）唐完工的賓陽（yáng）南、北洞，無論工藝水（shuǐ）平還是藝術價值都與北魏時期的賓陽中洞不可同日而語。
李泰（tài）不會想到，因為“用力過猛”，這兩個洞窟未能助他奪嫡成（chéng）功，但北洞中因為有一尊（zūn）拇指、食指、中指（zhǐ）皆朝上後因拇指斷缺（quē）而意外形（xíng）成“剪刀手”的佛（fó）像，在一千多年之後火遍互聯網。而龍門石窟大規模開鑿的第二個階段，由他而始，卻在（zài）他的弟（dì）弟唐高宗李治以及武則天（tiān）的手下達到巔峰。
此時人們的審美已與北魏的（de）“秀骨清像”大不相同，崇尚健美豐腴的體態，因此，唐代造像通常（cháng）脖頸有褶，臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法（fǎ）。到了唐玄宗之後，造（zào）像體態麵貌相比初唐，更顯豐腴。
唐代造像繼承了北魏汲取漢民族文化的傳統，又進一步創造（zào）了生動自然的寫實作風。例如不少浮雕中的“伎樂天”形象，北魏時期衣飾已經漢化，但她（tā）們常飛舞（wǔ）翱翔於窟頂、佛的背光及龕楣（méi）處，優美的舞姿（zī）與生活中舞人的姿態有很大不同，她們的下半身，尤其是腿部，像天空中（zhōng）漂浮（fú）的雲朵。而唐代（dài）開鑿的洞窟則讓這些天女們回到（dào）了人間，站在地上舞蹈（dǎo），健美的舞姿更接近現實與世俗生活，佛教石（shí）窟藝術已（yǐ）經與當時的中國文化、審美與實際（jì）生活完美融合在一起。
唐代造像中最能代表盛唐（táng）氣象的，無疑是盧舍（shě）那大（dà）佛，這是龍門石窟中形製最大、最能（néng）代表（biǎo）龍門石窟的佛造像，被稱為“相好稀有、如月如日”。據盧舍那佛像座北（běi）端唐玄（xuán）宗開元十年(722)補刻的《河（hé）洛上都龍門山之陽大盧舍那像龕記》記述，先造大佛，後修佛寺。在開窟石（shí）雕佛像時，沒有采取全部開鑿洞窟的方式，一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士，九尊大型雕像露天依（yī）山鑿（záo）石而成。
佛像落成於公元675年，由（yóu）於準（zhǔn）確的（de）始造年（nián）份不詳，考古界對（duì）工期有多種說法，3年、5年（nián）、10年至20年，難以統一。路偉考證後認為，10年是比較符合史實的估計。
天後武則天以皇後身（shēn）份於鹹亨三年(672年)拿出自己的兩（liǎng）萬貫脂粉錢資助這（zhè）一浩大工程，用當時的糧食價格換算，相當於現（xiàn）代（dài）六百多萬人民幣，此舉成（chéng）為她極其信奉佛教的標示。相傳，盧舍那佛就是依照武則天麵貌（mào）雕鑿而（ér）成。而以武則天日後稱帝的（de）政治抱負來看，龍門石（shí）窟研究院（yuàn）院長史家珍不認為她會有多麽篤信宗教，讚助修建盧舍那大佛是為政治目標服務——為當皇帝一步步做精神上（shàng）、信仰上的（de）鋪墊，但要說大佛完全按照她的相貌雕刻，那又小看了她的智慧，“應該是把她的（de）形象糅進去了一（yī）部分”。
梵語中，盧舍那為光（guāng）明普照之意。公元684年，武則天為自己取名“武曌”，意為（wéi）日月萬裏晴空，大佛不但（dàn）形似武後，連名字的含（hán）義也與武則天的名字互通。
如今，站在盧舍那大（dà）佛腳下仰望，目光（guāng）恰同佛像微微俯視的雙眼（yǎn）交會，佛像唇邊的微笑似有似無，由於麵相中帶有（yǒu）女性的優（yōu）美，佛像似乎更顯恬靜慈悲。盧舍那大佛的麵部形象被譽為中國雕塑史上的典範，是神性與人性的結合，代表中國（guó）石刻藝術的最（zuì）高峰，海外不少媒體稱其為“東方的（de）蒙（méng）娜（nà）麗莎”，龍門石窟研究院院長史家珍對《中國新聞周刊》感慨：“這（zhè）真是委（wěi）屈了盧（lú）舍（shě）那大佛，蒙娜麗莎是平麵畫作，大佛是立體石雕且距今已1300多（duō）年，無論技術水平還是（shì）其承載的文化、曆史價值，都不是一個重量級。”
龍門石窟第二次（cì）大規模開窟造像（xiàng）時期（qī）約為公元636年至746年，曆經四帝：唐太宗、唐高宗（zōng）、武則（zé）天、唐玄宗。在龍（lóng）門石窟（kū）所有洞窟中，唐代占60%，北魏洞窟（kū）約占30%，其他朝代僅占10%左右。據龍門石（shí）窟研究院統計，武則天參與和掌管國政的半個世紀內，龍門石窟內共發現造像紀年296例，占唐代（dài）紀年（nián）題記的66%。
這一時期，洛陽實際擔負起（qǐ）了都城角（jiǎo）色，是當時（shí）全國的統治中心，位於洛陽近郊的龍門石窟（kū）因其佛教文化內（nèi）因和特殊地理（lǐ）位置，成為最高統治（zhì）者（zhě）的皇權展示場、情感寄居地（dì）和佛教信仰的（de）載體，與當時（shí）的社會政治密切相關，也引領了當時（shí）的文化情（qíng）態。此時龍門石窟的造像，無論在數量上還是在藝術造詣上，都達到了頂點，巨大的審美影響不但輻射全國，還形成了風靡韓國和日本的寺窟造像風格——“大唐風範”。
公元752年，日（rì）本光明皇後仰慕（mù）武則天修建的（de）盧舍那大佛，在當時日本首都奈良的東大（dà）寺，效（xiào）仿修造了一尊（zūn）青銅製盧舍那大佛，今稱“奈良大（dà）佛”。韓國慶州始建於新羅景德王10年(公元（yuán）751年)的石窟庵，其中佛像風（fēng）格也深受（shòu）唐（táng）代造像影響。
帝後禮佛圖“複活”
盛唐之後，洛（luò）陽的佛教活動逐漸衰落（luò），中國的石窟造像藝術發展南移至四川等地，截至北宋，龍門石窟（kū）造像停（tíng）止。伊河依舊流淌，倒映著（zhe）兩岸的龍門（mén）山、香山以（yǐ）及山體峭壁上伸展開來的洞窟。從唐代起，這裏就是風景名勝，白居易曾記：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉”。當帝王將相們離去，龍門石窟對於生活在這裏的人（rén）們（men），是風（fēng）景，也是（shì）求神拜佛（fó）之所，元明清幾朝，石窟雖然不再（zài）新增造像，卻有不少文人墨客前來題刻題字（zì）。直到十九世紀末二十世紀初，它再一次被世界發現。
第一個將龍門石窟介紹給（gěi）世界的外國（guó）人是日本學者（zhě）岡倉天心。1893年，在中國遊（yóu）曆的（de）岡倉天（tiān）心偶然發現了龍門石窟。他在日記中讚歎：“龍門石窟自身就是一座博物館。”待他回到（dào）日本，用賓陽洞的照片製（zhì）成幻燈片，舉（jǔ）辦了講座，龍門石窟很快聲名遠播。此後，法國（guó）漢（hàn）學家愛德華·沙畹（wǎn）、美國收藏家查爾斯·朗·弗利（lì）爾（ěr）、日本學者關野貞等紛至遝來。
清末（mò）民初，隨著這些學者關於龍門石窟的研究專著（zhe）和照片不斷（duàn）推出，災禍卻由此而起，他們無意中給貪（tān）婪的文物販子和盜取者提供了帶照片的（de）目錄。洛陽學者趙振華在（zài）《龍門石（shí）窟盜鑿史》中表述，龍門石（shí）窟被（bèi）人為毀壞最嚴重的時期（qī）幾乎可以貫（guàn）穿20世紀上半葉。1918年，當關野貞時隔12年再次來到龍門石（shí）窟（kū），他驚訝地發現，自己1906年在古陽（yáng）洞拍攝過（guò）的代表北魏佛像藝術最精華的16個大龕中，當時保存（cún）完好的10尊主佛（fó）像，有9尊的頭部已經被（bèi）盜鑿。他曾拍攝的北魏浮雕藝術巔峰之作《帝後（hòu）禮（lǐ）佛圖》，在他第二次訪華後不久，就（jiù）隻剩斑駁殘壁。
路偉在他編著的《龍門史話》一書中，詳細介紹過（guò）《帝後禮佛圖》被盜鑿販賣的曆史。前後不過三五年時間（jiān），完好傳（chuán）世1400多年的浮雕就在盜鑿（záo）者手下變為一塊塊（kuài）碎石，離開了母體與（yǔ）故土，幾經輾轉之下，如今分別被美國紐約大都會（huì）博物館和納爾（ěr）遜博物館收藏。
文物一旦離（lí）境（jìng），回歸絕非易（yì）事。龍門石窟研究（jiū）院信息資料中（zhōng）心主任高俊蘋對《中（zhōng）國新聞周（zhōu）刊》感慨：“當年《帝後禮佛圖》盜鑿出售，簽的還有合同呢。”簽合同的人（rén）是北京文物販子（zǐ）嶽彬，為牟利，他製造了很多假（jiǎ）碎片，然後將《帝後禮佛圖》真真假假的（de）碎塊分批賣往國外。他當（dāng）年雇傭的盜鑿（záo）者工具（jù）原始，匆忙作案中，有的石匠用火燒、用水澆來將浮雕剝離，導致大的碎塊有乒乓球（qiú）拍大，小的（de）隻有指甲蓋大。一旦脫離原境，文物就（jiù）變成了文化（huà）的“碎片”，盡管納爾遜博物館對碎塊進行（háng）了拚接（jiē），但收購的碎塊（kuài）隻（zhī）夠拚出《文昭皇後禮佛圖》的2/3，且因當時技術落後、參（cān）照物有限，修複時存在不少差錯，壁畫神韻不再。芝加哥大學東亞藝術研究中心主任巫鴻曾經對媒體說，“它們所承載的中國文化，也因此變成了淺層的、浮皮潦草的，不再完整。”這也給日（rì）後的數字化還原帶來巨大困難。
2018年，龍門石窟研究院開始啟（qǐ）動《文昭皇（huáng）後禮佛圖》數字（zì）複原（yuán）。“推進比較緩慢（màn），4千多塊碎塊，裏麵有贗（yàn）品，需要甄別，確定是真品的碎塊，每一（yī）塊都找到它準確的（de）位置，充滿了艱辛和瑣碎。”高俊蘋說。
參與數字複原工程的西（xī）安交大藝術係教授賈濯非至今都記得（dé），2018年當他在芝加哥（gē）大學東亞藝術中心看到納爾遜（xùn）博物館拚接《文昭皇後禮佛圖》碎（suì）塊的老照片時，差（chà）點落淚（lèi），因為那些雜亂的碎塊，看起來就像一堆（duī）石頭垃圾。
在這幾年時間裏，參與項（xiàng）目（mù）的學者先（xiān）對保（bǎo）留（liú）在納爾遜博物館倉庫中的2000多塊（kuài）碎片進行（háng）甄（zhēn）別判定，這些碎片（piàn）是當年博物館進行拚（pīn）接時被認為的贗品，研究後發現其中還有真品。隨後（hòu），團隊對龍門石窟賓陽（yáng）中洞（dòng）的浮雕殘壁進行了掃描，完（wán）成（chéng）離散文物實體與母體（tǐ）的數（shù）據采集，之後再做浮（fú）雕造型還原和原境還（hái）原（yuán）。他們在電腦上（shàng），通過調整老照片鏡頭變（biàn）形，對齊老照片與殘壁的（de）共有特征點，使殘壁正投影和老照片正（zhèng）投影（yǐng）重疊（dié），獲得浮雕在殘壁上的原始輪廓線以及準確位置，再（zài）一個個地拖動那些虛擬的“碎塊”，仔細（xì）比對它在殘壁模型浮雕（diāo）輪（lún）廓上的位置關係。這是一個集合學術、技術與（yǔ）藝術的複（fù）雜（zá）過程。
目前，原比例《文昭皇後禮佛圖》的虛擬複原已取得階段性（xìng）成果，《魏孝文帝禮佛圖》虛擬複原也即將（jiāng）啟動。
什麽時候能讓文物真（zhēn）正回家？史家珍認為，應該理性麵對（duì）曆（lì）史上海外流散的中國文物，實（shí）物回歸是（shì）一個漫長的過程。在當下，“文物數字複原可能不是一個最完美的結局，但卻是現行（háng）條件下較好（hǎo）的選擇。”在他的設想裏，數字化也是一種（zhǒng）最好（hǎo）的方式，將石窟背後的藝術與曆史最大程度向公眾普及。
身為一個河南人，他常歎息，龍門石窟在人（rén）們的印象中都更像是一個旅遊（yóu）景點，人們匆匆地來了，走一圈，拍照，又匆匆離去。他相信一定有對曆（lì）史和藝（yì）術有深入了解渴求（qiú）的遊客，或者說有這樣的培養潛質。目前龍門石窟的洞窟並未（wèi）開放，洞門口有一道（dào）圍欄，人們隻能在門口張望，史家珍計（jì）劃將來開放一些洞窟，當（dāng）然要嚴格限製人數，同時配合數字複原技術，“看看現在的造像和浮雕是什（shí）麽樣，再看看當年本來是什麽樣，獲得感（gǎn）不就更強了嗎？”數字複原的成（chéng）果他也會與國外博物館共享，既然文物目前在海外，那麽就不應該與任何“淺層的、浮皮（pí）潦草的”的感（gǎn）受相連，而（ér）是應該完整深刻，畢竟它（tā）們的（de）身上，都承載著（zhe）厚重的中國曆史與文化。
首都起了關鍵作用
不久前，網絡上熱傳一份《佛教（jiāo）石窟東傳中（zhōng）國示意（yì）圖》，一連串箭頭，自（zì）西向東，標識著（zhe）佛教（jiāo）石窟寺藝術東傳中國的路線。自阿富汗的巴米揚石窟和巴基斯坦（tǎn）的白沙（shā）瓦(犍陀羅)，向東傳入中國新疆，再入敦煌，又從敦煌（huáng）起向東傳入張掖、武威，再（zài）分（fèn）成幾路東匯，形成了大同雲岡（gāng）、洛陽龍門等石窟群……
四川大學藝術學院教授常青在各地作石窟（kū）藝術講（jiǎng）座時，也常常遇到這樣的提問——“在石窟自西向（xiàng）東的（de）傳播過程中……”也總有人把敦煌莫高窟作（zuò）為中國石窟發（fā）展的源頭。他告訴《中國新聞周刊》：“這（zhè）實在是一個（gè）常見的錯（cuò）誤概念。”
曆史上，石窟寺的傳播得力於佛教的傳播（bō），作為藝術的石窟（kū）為佛教義理（lǐ）服務。而石窟之所以被稱為石窟寺，就因為它同樣是（shì）佛教徒修行的場（chǎng）所，是寺廟的補充。在各曆史階段石窟（kū）寺形成之時，自然是位（wèi）於宗教中心地位的城市發揮了重要影響。
如果說國內現（xiàn）存的幾大石窟之間，相互（hù）有什麽關係，常青認為，關鍵要看在不同時期，誰處於龍頭位置。北魏時期，孝文帝遷都後（hòu），龍門石窟在始建時無疑在雲岡（gāng）石窟的基礎上傳（chuán）承，同時，雲岡（gāng）石窟和龍（lóng）門（mén）石窟又對敦煌、炳靈寺、麥積山、隴東等地北魏石窟的（de）開鑿起著關鍵作用，而以南京為代表的（de）南朝石窟（kū）與佛教（jiāo）藝術又（yòu）影響著雲岡與龍門。到了石窟發（fā）展的第二個高峰唐代，長安與洛陽影響了當時敦煌、四（sì）川廣元（yuán）、安嶽臥佛（fó）院等處石窟的形成。
“就是中央影響地方。”路偉對《中國新聞（wén）周（zhōu）刊》說，中國的佛教傳播在不同曆史時期接（jiē）受印度與中亞的影響，佛教在不斷中國化的過程中，位於宗教中心地位的首都，都起了關鍵作用，中國曆代石（shí）窟寺的（de）形製（zhì）與內容早已脫離了印（yìn）度模式，大體模仿著各（gè）曆（lì）史時期位於首都地區地麵寺院中的大殿。
盛唐時期，中國佛教趨於鼎盛，宗係林立，龍門（mén）石（shí）窟周邊有著名的“龍門十寺”。白居（jū）易晚年就（jiù）在“龍門十寺”之一——唐代皇家寺院香山寺隱居十餘年，因此取號“香山居士”。2020年，洛陽龍門石窟研究（jiū）院曾發布重要考古成果——在香山寺遺址（zhǐ）發現唐代入華印度高僧（sēng）地（dì）婆訶羅墓（mù）塔。根（gēn）據唐代法藏《華嚴經傳記》記載，地婆訶（hē）羅修行高深，唐高宗晚期及武則天時期，他在長（zhǎng）安、洛陽翻（fān）譯了十多部佛經。
唐代的龍門石窟不僅有皇家造像，天竺(今印度)、新（xīn）羅（luó）(今（jīn）韓國)、吐火羅(西伯利亞)、康國(中亞)等國也有人也（yě）來到洛陽，開窟造像。
路偉感（gǎn）慨，無論興盛的寺院、遠道而來的高僧還是域（yù）外人士造像，都是絲綢之路上的重要節點洛（luò）陽城（chéng）開放、包容、繁華（huá）且處於宗教文化中心地（dì）位的體（tǐ）現。這些頻繁的往來與交往，將龍門石窟的“大唐風範（fàn）”帶到邊陲城市敦煌等地，也影響了日本、韓國等地的造像。
例如，唐前期莫高窟的彩塑造像已經完全采用（yòng）圓塑（sù）的（de）方式（shì），麵相（xiàng）豐圓，更加注重寫實和接近現（xiàn）實（shí）生活（huó）。武則天掌權時喜愛營造大佛，先是拿出脂粉錢資助修建盧舍那大佛（fó），後於延載元年(694年)敕令薛懷義等造夾紵大像，受（shòu）這股風氣（qì）的影響，第（dì）二年敦煌地區的靈隱禪師和陰祖居士等共同出資興造了莫高窟最高大的佛像，這（zhè）尊像的（de）麵目（mù）也具有女性（xìng）特征，所在的石窟現編號為初唐第96窟，隻可惜這尊像於晚唐、宋初（chū）及清代一（yī）再重修，僅佛頭還保存著初唐豐滿圓潤（rùn）的舊貌，其他部位已不見唐風。
考古界的各種分歧與爭論幾乎伴隨這個學科的發展曆（lì）程，其中的石窟寺考（kǎo）古也一樣，各個石窟群間具體到洞窟的彼此關係與影響、藝術（shù）淵源，不（bú）同學者有自己的想法。常青記得，80年代末碩（shuò）士畢業那年，自己的導師、中國石窟考古學的開（kāi）創者和奠基人宿白帶著他們幾個學生去雲（yún）岡石窟考察，宿先（xiān）生60年代的學生、時任敦煌研究院副院長（zhǎng）樊錦詩也去了。那時，針對莫高窟最早的268窟、272窟、275三窟（kū），宿白不同意敦煌研究（jiū）院的“北涼（liáng）說”，提出（chū）“北魏說”新（xīn）論，他判斷這組洞窟都是北魏窟，它們接受（shòu）了雲岡第二期的影（yǐng）響。
莫高窟洞窟的藝術淵源，以宿白為代（dài）表的一些學者支持“東來說”觀點，但（dàn）敦煌研究院（yuàn）的學者更傾向於“本地說”。那（nà）年在雲岡（gāng）石窟，宿白和樊錦詩走在前麵，常青和幾個同（tóng）學在後麵跟著，他聽到宿白邊走邊指著第17窟巨大的交腳彌勒菩薩像對樊錦詩說：“你看（kàn）看這裏，和你敦煌的275像不像？再看看這，到底是誰（shuí）影響誰？”樊錦詩靜靜跟在一旁，始（shǐ）終（zhōng）沒有回答。
爭論歸爭論，常青說（shuō），“對於考古的結果，總會存在不同的看法。”研究石窟的人，看得最多的就是不同文化之間的摩擦、碰撞，而後又交流（liú）、融合。而石窟寺作為一種宗教（jiāo）藝術形式，所涉及的範圍大大超出了宗教與藝術，我們又該（gāi）從哪些角度去（qù）理解石窟開鑿背後的曆史背景與社會縮影？這（zhè）些問題，也許永（yǒng）遠有（yǒu）不同的答案。
即便在不同的答案中，這些分布各處的石窟寺也無一例外都在展現著佛教傳入中國後，如何影響了那時的人們，又如何在與中國社會的（de）磨合中（zhōng）一步步中國化，以及那個（gè）曆史中不停變化的中國，是以怎樣的開放姿（zī）態包容了（le）不同民族、不同文化和不同文明。有了這副曆（lì）史的眼光，也許今天的我們會更加懂得，要如何看待彼此。
《中國新聞周刊》2023年第12期
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